Narradores
La polifonía literaria se da cuando diferentes voces narrativas, diálogos o discursos de un texto son distintas en la manera de expresarse, dando su visión particular sobre un mismo tema, exponiendo una línea de pensamiento independiente de la de los otros personajes o narradores, sin que se pierda la idea principal.
El perspectivismo consiste en el uso de diversos puntos de vista dentro de la narración, a fin de mostrar la complejidad de lo que se intenta describir.
Miguel de Cervantes introduce con esta obra ambos recursos, aportando de forma general las bases de lo que más tarde se tomará como la novela moderna y haciendo que la suya sea considerada como la primera. No solo en cuanto a la literatura española, sino que a partir de su publicación, en 1605, su estructura y forma narrativa empezaron a ser imitados por, entre muchos más, Melville (Moby Dick), Flaubert (Madame Bovary) o la mayor parte de los escritores modernos hispanoamericanos, así como la mayoría de los autores de la península Ibérica a lo largo de todo el siglo XVII.
Así pues, tan solo en los diez primeros capítulos de El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha podemos contar hasta tres narradores diferentes:
— El narrador omnisciente o autor: que recopila las historias y leyendas ya existentes del personaje y, además, se considera a sí mismo segundo autor de la obra. Es el editor.
— Un escritor anónimo: el "primer autor", de quien el anterior está copiando hasta el capítulo ocho.
— Cide Hamete Benengeli: cuya obra es traducida por un "morisco aljamiado", mandado por el narrador omnisciente, en el capítulo noveno.
Cervantes se inventa escritores a modo de fuente literaria para un autor apócrifo inexistente—que a su vez también es lector— que recopila lo escrito por otros escritores también imaginarios. El producto de este narrador omnisciente es la novela que leemos.
Cabe destacar también la introducción de numerosas personalidades y puntos de vista alejados de la que es el del protagonista, así como la realidad correspondiente al marca narrativo en el que se encuentran, en contraste con la línea monódica habitual hasta entonces empleada. Esta contraposición de personajes, la exageración de sus filosofías y la distancia abismal entre estas es uno de los recursos de los que se sirve para criticar y satirizar las novelas de caballerías. Es más, podría incluso decirse que el ser una parodia es lo que dota la obra de ambos recursos, puesto que para comparar y ridiculizar es necesario presentar dos imágenes, una de lo que quiere satirizarse, y otra que sería la anterior ya deformada.
En su afán por una gran historia caballeresca, el personaje confunde la venta con un castillo. Hablamos del deseo de una vida fantástica, además de las fuerzas como para intentar llevarla a cabo, que no le corresponde, haciendo que distorsione el presente de su época. Es decir, don Quijote es, pongamos que el alter ego de un protagonista supuestamente real, Alonso Quijana, dibujado por autores imaginarios —uno desconocido y otro no— en varios manuscritos. Documentos descubiertos y editados por otro escritor apócrifo, que es el narrador omnisciente que engloba todo y crea la novela que leemos los lectores. Pero este último, por encima, es una invención de Cervantes.
Desde el principio de la "cadena" se forman dos imágenes diferentes, reflejos. Una es el presente en el que vive el hidalgo y la segunda, la forma en la que él mismo la concibe.
La cena descrita al final del segundo capítulo es el mejor ejemplo:
"Pusiéronle la mesa a la puerta de la venta, por el fresco, y trújole el huésped una porción del mal remojado y peor cocido bacallao, y un pan tan negro y mugriento como sus armas; pero era materia de grande risa verle comer, porque, como tenía puesta la celada y alzada la visera, no podía poner nada en la boca con sus manos si otro no se lo daba y ponía; y ansí, una de aquellas señoras servía deste menester. Mas, al darle de beber, no fue posible, ni lo fuera si el ventero no horadara una caña, y puesto el un cabo en la boca, por el otro le iba echando el vino; y todo esto lo recebía en paciencia, a trueco de no romper las cintas de la celada."
La imagen de la realidad correspondiente al mundo ficticio en el que vive el personaje es cruda. Alonso Quijana, incapaz de moverse por su cuenta debido a la armadura que él mismo se hizo, no puede comer. Es más, debe ser alimentado, como si fuese débil y no un gran caballero, por remeras y un ventero con sobras cuyo estado no podría ser peor.
"Estando en esto, llegó acaso a la venta un castrador de puercos; y, así como llegó, sonó su silbato de cañas cuatro o cinco veces, con lo cual acabó de confirmar don Quijote que estaba en algún famoso castillo, y que le servían con música, y que el abadejo eran truchas; el pan, candeal; y las rameras, damas; y el ventero, castellano del castillo, y con esto daba por bien empleada su determinación y salida."
Justo a continuación, se describe esa misma cena desde su punto de vista. Al oír el silbato de un castrador de cerdos confunde el silbido con música. Tergiversa el contexto en el que realmente se encuentra, sustituye todos los elementos que lo rodean por sus antónimos y se produce un salto de la realidad a la mente del protagonista, como polos opuestos.
No solo es su perspectiva la que desdobla más interpretaciones de los acontecimientos, sino que los puntos de vista de los otros personajes producen más reflejos. Sancho Panza, en contraste con él, es el de mayor importancia. Ahora las aventuras que viven son narradas desde tres ángulos, uno por cada personaje y el tercero, por la realidad en la que viven en sí, escrita por un autor. No obstante, aún por encima, se multiplican las interpretaciones al añadir el narrador omnisciente, que engloba todo. La polifonía de la obra viene dada por este fenómeno.
El manuscrito encontrado
Por otro lado, la presentación de la existencia de varios autores se da desde el principio. En el capítulo primero, el narrador omnisciente da a entender que lo que ha hecho es copiar, o recopilar, fragmentos de las aventuras del caballero a través de incisos.
"Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben; aunque, por conjeturas verosímiles, se deja entender que se llamaba Quejana. Pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad."
Este procedimiento, el artificio del manuscrito encontrado, es propio de las novelas de caballerías. Sin embargo, la función que tenía dar veracidad al argumento del héroe, con documentos históricos supuestamente fiables. Cervantes lo lleva al extremo. Se atribuye una libertad artística, nunca antes ejercida, mientras se burla de esa misma necesidad de varias fuentes para justificar el héroe. Por ejemplo, llegando a un punto muerto en uno de los documentos de los que el narrador omnisciente se sirve. Crea la posibilidad de una historia incompleta congelando una imagen de una batalla en el acto, al final del capítulo ocho.
Hace acto de presencia la primera introducción de un argumento completamente ajeno a la trama principal. Es una explicación de la discontinuidad del relato debido a una fuente incompleta. Por un lado, este aparte da pie a la ironía. Hay una relación, una burla intencionada, en los "ingenios de la Mancha" o "este famoso caballero"; el reino es asociado con los orígenes de un personaje más bien mediocre, fuera de sí y delirante, en vez de un caballero grandioso. La imagen de don Quijote en su primera batalla como caballero, contra otra caballero, queda suspendida para ser sustituida por otra completamente diferente en el capítulo siguiente.
Hablamos del relato pequeño donde se explica el contexto en el que son descubiertos los cartapacios que el narrador omnisciente tomará como continuación. El tiempo y espacio de la acción cambian con la misma. Ya no se sitúa en Montiel, sino que en Toledo. Comienza a narrar en primera y no tercera persona únicamente lo que sucede a su alrededor desde su propio punto de vista. Alaba también, no sin ironía, al hidalgo, igualándose al mismo nivel en el que se encuentran los lectores e introduce un nuevo personaje, un morisco aljamiado, capaz de leer caracteres árabes. Este se encuentra en el mismo plano él y, a su vez, interfiere en la obra resultante que leemos. La segunda parte, que abarca desde el capítulo nueve hasta el final, es una traducción del historiador Cide Hamete Berengeli, distorsionada por el morisco y después, editada por él mismo.
Este salto de realidades literarias es el ejemplo más claro, en los diez primeros capítulos, del dinamismo de la novela en conjunto. Podría decirse que cada aventura constituye un marco literario diferente, independiente del anterior salvo por la cronología, agrupados a su vez en tres salidas diferentes, tres marcos más. Y estas, corresponden a un mundo ficticio y literario, que , del mismo modo, pertenecen a puntos de vista diferentes pero modificados por una misma persona al final; diferenciado de otro mundo también ficticio que, sin embargo, correspondería a la realidad del narrador omnisciente, quien engloba todo.
El juego no se basa únicamente en apuntes puntuales de dicho narrador, sino que también da pie a comentarios de lo que él mismo está transcribiendo, a discursos en los que plasmar sus pensamientos u opiniones personales en cuanto al avance de la trama, la trama en sí, o incluso acontecimientos fuera del marco narrativo principal de la novela. La libertad del narrador omnisciente para exponer sus opiniones mientras le da forma a las que se imagina que son las de los autores de los que transcribe contribuyen a la polifonía de la obra. Todo está englobado desde su punto de vista, uno que pone de manifiesto y en oposición a otro a lo largo de toda la novela. Hay dinamismo, hay flexibilidad entre los diferentes planos. Sin embargo, no sale del argumento circular propio de las novelas de caballerías: aunque no hay una vuelta triunfal a la patria tras una gran aventura, regresa. En la primera salida el hidalgo vuelve vapuleado, a lomos del animal de un labriego y vecino de su mismo pueblo, y es sabido, aunque no entra dentro de los diez primero capítulos, que regresa a su casa en las dos siguientes. A mayores, la ambigüedad e inexactitud como productos de la edición y traducción dejan presente la idea de que no todo lo que se va a leer es verdad, solo su esencia.
Juego de espejos
Es el nombre dado por la crítica al resultado de todos los recursos utilizados por Cervantes en su obra, la oposición entre la realidad y la ficción.
Por un lado, las perspectivas de cada personaje constituyen un retrato de una realidad. El efecto es el desdoblamiento de esta para dar varias narraciones; de forma que sus personalidades, su forma de ver el mundo, constituyen imágenes moldeadas y editadas de lo que viven. Pero a su vez, las acciones también son vistas desde más puntos de vista externos. El narrador omnisciente aporta su propia opinión igualándose al nivel del lector, mientras edita lo que leemos y le da forma al punto de vista del autor original (quien escribió los documentos que está transcribiendo). Teniendo en cuenta también la alteración de intermedia del texto original, que tuvo que ser traducido al castellano del árabe a partir del capítulo nueve.
Por otro lado, este mismo narrador omnisciente sale del mundo ficticio y literario de don Quijote para entrar en el suyo propio. La contraposición de su realidad y la del dúo dinámico como ficción se da a lo largo de toda la novela de la misma forma que dentro de esta ficción se contraponen las distintas versiones del argumento. Este es el "juego de espejos".
Nos recuerda al cuadro de Las Meninas (1656), de Velázquez.
En el cuadro, Las Meninas son las dos infantas que se colaron en el estudio del pintor. Este las ha pintado de frente, con la vista a un punto fuera del cuadro. Algo inverosímil, teniendo en cuenta que lo que está pintando son, en principio, sus padres. Lo sabemos gracias a ellos, al rey y la reina, quienes se ven reflejados en el espejo que hay en el plano de fondo del lienzo. No obstante, se sabe que lo que el espejo reflejaría no serían a los gobernantes, sino al cuadro de Velázquez.
Otra vez se vuelve a jugar con la relación que hay entre la ficción y la realidad:
Visualmente, el cuadro refleja la visión de los reyes, teniendo a sus hijas como protagonistas. A este nivel se encontrarían, en la novela, personajes como Quijote y Sancho.
No obstante, descubrimos que esta perspectiva, en la que se ven a sí mismos, ha sido representada por una persona externa, Velázquez y el narrador omnisciente. Estos, para hacerlo, se han editado y moldeado esa visión a su gusto, manteniéndose presentes en el resultado final. Y todo ello es una invención de otro ator, el pinto real (y no como otro retrato dentro del lienzo) y Cervantes.
El juego de reflejos, de la relación entre la ficción y la realidad, son enfoques barrocos. Se reflexiona sobre las realidades y la apariencia, la verosimilitud entre ellas, qué es real y qué es ficticio. Ambas obras entraman redes puntos de vista diferentes de realidades distintas que se cruzan entre sí. En ambos casos se estructura a partir de la convergencia de historias paralelas a una central, separadas en capas, dando como resultado múltiples concepciones de lo mismo; pero siempre con la perspectiva de quien es el autor. Digamos que hay un objetivo, expresado a medida que la novela evoluciona o según los diferentes planos que componen la pintura se desenvuelven y complementan entre sí.
Bibliografía
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